PROMETHEUS KULTURBLOG

Opernkritik: wie „Semele“ vor zwei Jahren leidet auch die neueste Händel-Inszenierung an der Bayerischen Staatsoper am Unverständnis der konstituierenden mythischen Elemente.

Eine Oper wie Händels „Alcina“ ist für den modernen Hörer wie ein fremdartiger Zaubergarten. So manches erscheint einem irgendwie vertraut, wie aus einer fernen Ahnung herüberklingend. Doch die Handlung, die Motive und vor allem die Art der Kommunikation wirken kryptisch und fremd. Dabei war schon Händels Oper, die 1735 uraufgeführt wurde, das Produkt zahlreicher Transformationen, die nicht erst bei Ludovico Ariostos „Orlando furioso“ (1516) begonnen hatten. Denn bereits Ariosos Versepos ist eine moderne Nacherzählung von älteren Mythen.

Hinter den beiden Hauptfiguren, Orlando und Ruggero (Ruggiero bei Händel), scheinen die beiden Helden Homers, Achilles und Odysseus, durch. Orlando ist wie Achilles der große Krieger, unverwundbar bis auf eine kleine Stelle an der Sohle wie Achilles an der Ferse. Und Ruggero der getriebene Abenteurer, der durch die Welt irrt, und in Alcinas Reich strandet wie Odysseus auf der Insel Kirkes, und nach langer Irrfahrt in die Arme Bradamantes zurückkehrt wie Odysseus in die Penelopes.

Entsprechend übertrug Ariosto auch den antiken Kulturkonflikt zwischen der mykenischer Kultur Griechenlands und der, vermutlich hethitisch geprägten, Kultur Trojas auf den modernen Kontext der Kreuzzüge zwischen christlich europäischer und islamisch osmanischer Kultur, der zu Ariostos und Händels Zeiten noch lebendig war, heute jedoch historisch geworden ist. Interessant ist in diesem Kontext, dass Ruggero ein Sarazene/Osmane ist, der jedoch auf christlicher Seite kämpft (ähnlich wie Othello bei Shakespeare).

Was Orlando und Ruggero gemein haben, ist eine für narzisstische Physiognomien typische Haltlosigkeit, die jedoch charakterlich gegensätzlich gelagert ist. Während Orlando beständig außer Kontrolle gerät (worauf sich das „furioso“ des Titels bezieht) und ähnlich wie Achilles erst zur Vernunft gebracht werden muss, um endlich in den Krieg zu ziehen, der seine Bestimmung ist, sind bei Ruggero die identitären Spannungen nach innen gerichtet, und äußern sich in einer passiven Getriebenheit, sich beständig von einer Insel zur nächsten treiben zu lassen.

Alcinas Zauberreich

Die Zauberkraft Alcinas besteht denn auch zuallererst darin, dass sie mit ihrer dominanten Persönlichkeit und dem Luxus, der Sorglosigkeit und hedonistische und erotische Befriedigungen verspricht, in Ruggero eine leichte Beute hat, der sich nur allzu willig in dieses süße passive Dasein einspinnen lässt. Alcina und Kirke stehen auch eigentlich weniger für sexuelle Attraktion (bei Homer nimmt eher Kalypso diese Rolle ein) sondern für die Herrschaft über eine liberale Enklave erotischer und narkotischer Ausschweifungen.

In einer zeitgenössischen Darstellung um 1550 von Niccolò dell‘ Abbate ist Alcina denn auch umzingelt von jungen Mädchen. Die Verwandlung in Tiere und Pflanzen steht metaphorisch für die animalische Enthemmung von sexuellen Trieben und die pflanzliche Versteinerung durch Narkotika. In der aristokratischen Kultur hatte dieser Topos des „Elysium“ seinen festen Platz in den Insel- und Schäferszenarien, in der bürgerlichen Kultur in mondänen Edelbordellen. Heute muss man wohl eher an Celebrity-Pool-Partys oder Netzwerke wie denen von Jeffrey Epstein denken.

In der aristokratischen Kultur ist mit diesem Topos immer auch das Narrativ der Reinigung verknüpft. Jenem heroischen Akt, sich von diesen allzuleicht zugänglichen Verführungen zu emanzipieren, um seinen Pflichten als Herrscher oder Heros nachzukommen. Ruggero muss wieder in den Krieg gegen die Ungläubigen ziehen, in Shakespeares Komödien münden die erotischen Verwirrungen immer in die Hochzeit der Protagonisten als Befestigung der geneaologischen Strukturen. Und auch noch bei Goethe beginnt der zweite Teil des „Faust“ mit jener großen Apotheose der Selbstreinigung und des idealistischen Aufbruchs nach den Ausschweifungen des ersten Teils.

Helden und Kastraten

Waren bei Homer und Ariosto noch die Krieger und Ritter die Heldenfiguren, auf die man die narzisstischen Sehnsüchte projizieren konnte, kam es durch die fortschreitende Militärtechnik immer wieder zu Identifikationskrisen. Die Ritter starben spätestens mit dem 30-jährigen Krieg endgültig aus und erst einige Zeit später war es dann Napoleon, der wieder genug individuelles Machtpotential entfalten konnte, um heroische Sehnsüchte zu befriedigen. So sind denn auch die Opern des 19. Jahrhunderts wieder von militärischen Heldenfiguren bevölkert.

War nicht genug Identifikationspotential vorhanden, musste der Fantasie nachgeholfen werden. Das Kastratenwesen, das nach dem 30-jährigen Krieg in Italien aufblühte, ist in diesem Kontext ein höchst merkwürdiges Phänomen. Denn wie einerseits durch die Abnormität des Vorgangs diese Sänger ihrer Männlichkeit beraubt wurden, gleichzeitig jedoch nicht nur den Nimbus der Exzeptionalität erhielten sondern ohne die Option der Nachkommenschaft dem Schicksal ausgeliefert waren den Lebenszweck in einer artistischen Verwirklichung zu finden, ergab sich ein stimmiges Äquivalent zum Mythos des Helden, der seine Bestimmung allein im Krieg findet.

Entsprechend wimmelt es in Händels Opern, die das Kastratenwesen in London populär machten, von Kriegshelden von Alexander dem Großen und Julius Caesar bis Orlando und Rinaldo, die alle von Kastraten verkörpert wurden. Im 20. Jahrhundert gab es eine ähnliche Krise und die modernen Superhelden sind im Grunde die logische Konsequenz der militärischen Aufrüstung bis hin zur Atombombe, denen mithilfe moderner Tricktechnik entsprechend abnorme Fähigkeiten illusionsmäßig angedichtet werden müssen, um ihren Heldenstatus zu legitimieren.

Für die Aufführung dieser Händel-Opern stellt das ein unlösbares Dilemma dar. Denn auch wenn Countertenöre oder Mezzosopranisten diese Partien sängerisch durchaus bewältigen können, entfalten sie doch nicht den Hauch von Heldenappeal, womit eine zentrale dramatische Prämisse dieser Opern fehlt. So war der letzte „Superman“-Film, in dem der Held auch von einer Identitätskrise geheilt werden musste, damit er wieder seiner Superheldenpflicht nachkommen kann, im Grunde näher an dieser Prämisse von Händels Opern als alle Opernaufführungen der letzten Jahrzehnte.

Senesino und Carestini

Interessanter Weise kann man an den beiden Kastraten Senesino (dessen Auftritt in „Orlando“ sein letzter für Händel war) und dem neuen primo huomo Giovanni Carestini (der Ruggiero in „Alcina“ sang) die eingangs angedeuteten charakterlichen Unterschiede der beiden Helden Ariostos ablesen. War Senesino unberechenbar und launisch hatte aber gleichzeitig große Ausstrahlung, war Carestini ein vollkommen anderes Temperament.

Nach zeitgenössischem Zeugnis war er der beste Sänger, mit dem Händel je zusammengearbeitet hat und wurde auch für sein differenziertes Schauspiel gerühmt. Entsprechend entfaltete er seine Wirkung viel stärker auf artifiziellem Wege. Dass sich Carestini gegen die Arie „Verdi prati“, heute die mit Abstand populärste Arie der Oper, gesträubt hat, mag verwundern, doch zeigt, dass sich Carestinis Gesangsästhetik sich in dieser eingängigen Simplizität nicht verwirklichen konnte.

Das kann man auch an den übrigen Arien Ruggieros ablesen, die mehr von rhythmischer und vokaler Raffinesse gekennzeichnet sind als von heroischen und virtuosen Gesten. Selbst die einzige heroische Arie „Sta nell’Ircana“, über eine wilde Tigerin, die ihre Jungen beschützt, ist weniger triumphal als von einem sich selbst beschränkenden Gestus bestimmt.

Anna Maria Strada

Bei Ariosto ist Alcina eine funktionale Figur ohne Eigenleben. Erst die späteren Bearbeitungen für die Oper gaben ihr ein individuelles Profil. Sie ist eine Frau, die am Rande des Verblühens steht und mit kosmetischen Zaubermitteln dagegen ankämpft. Schon aus der Antike gibt es Berichte über den monströsen Aufwand, den reiche Frauen betrieben, um diesen Dämonen Einhalt zu gebieten, wie auch heute noch ganze Industrien von diesen Ängsten leben.

Anna Maria Strada war diese Rolle auf den Leib geschrieben. Im Gegensatz zu anderen prima donnas, mit den Händel arbeitete, war sie nicht besonders ansehnlich und vermittelte ihrer Austrahlung vor allem dank ihrer dominanten Persönlichkeit, die gleichzeitig eine fragile Seite hatte. Sie muss einen ähnlichen Appeal gehabt haben wie in jüngerer Zeit Maria Callas. Und so hat die Alcina Figur auch diesen Medea Einschlag zwischen wilder Hysterie (worauf auch die Tigerin sich bezieht) und dunklem Leidenspathos.

Erotische Verwirrungen

Neben dem Heroen Ruggiero und der tragischen Figur der Alcina sind die erotischen Verwirrungen der Protagonisten das dritte dramatische Ingredienz nicht nur dieser sondern im Grunde aller Opern Händels. Das Spiel zwischen narzisstischem und sexuellem Eros ist dabei die zentrale Prämisse, wie schon zuvor bei Ariosto, Tasso und Shakespeare.

Es ist denn auch kein Wunder, dass die Konstellationen von „Alcina“ der von „As you like it“ („Wie es euch gefällt“) verblüffend ähneln. Bradamante verkleidet sich wie Rosalind als Mann um den Helden Ruggiero bzw. Orlando für sich zu gewinnen. Morgana verliebt sich augenblicklich in diesen androgynen Helden wie Phoebe bei Shakespeare. Und Oronte ist wiederum der vergeblich Liebende von Morgana wie Silvius von Phoebe.

Es ist heute üblich über die konfusen Handlungen der Barockopern mitleidig den Kopf zu schütteln, weil man nicht versteht, dass eben diese Konfusion das ironisch volatile Spiel bildet, an dem sich die ambivalenten erotischen Interessen reiben und entzünden. Bei einigen Arien steht schon in der Partitur, dass der Protagonist mit verschiedenen Figuren abwechselnd kommuniziert.

Dabei sind die Travestien und Täuschungen eben nicht real – alle Beteiligten wissen insgeheim, was hier gespielt wird – sondern Teil eines kompetitiven Spiels der gegenseitigen Herausforderungen, bei dem die Strategien des Gegenüber intuitiv antizipiert und konterkariert werden. Jeder wirft jedem vor in jemanden anderen verliebt zu sein, und an der Heftigkeit, mit der widersprochen wird, können die wahren Interessen abgelesen werden. Und ähnlich wie bei Shakespeare sind dabei die Farben der sexuellen Identität breit gefächert.

Die Neuinszenierung

Die Inszenierung von Johanna Wehner und ihrem Team kam bei Tagesfeuilleton nicht gut weg. Ich war dagegen eher erleichtert nicht, wie bei Händel inzwischen die Regel, mit einem revuehaften Unterhaltungsprogramm belästigt zu werden, mit dem man das Publikum über die langen da capo Arien hinwegzuhelfen müssen meint. Das Setting eines luxuriösen Landhauses war stimmig gewählt und die subtile Personenregie hätte durchaus funktionieren können. Auch die hysterischen Züge Alcinas, die immer wieder Porzellan zerschlägt, waren durchaus treffend beobachtet.

Doch am Ende ist für alle dramatische Kunst, sei es Theater, Oper, Kino oder Fernsehen, vor allem anderen entscheidend, dass die charakterlichen und psychologischen Dynamiken der zentralen Protagonisten funktionieren. Gerade Händel verstand das vollkommen, und dass ich bei seinen Opern und Oratorien immer wieder die originalen Besetzungen referiere, hat eben damit zu tun, dass man schon daran viel über diese intendierten Dynamiken ablesen kann.

Und das ging leider wie so oft gar nicht auf. Jeanine De Bique ist eine wunderbare Sängerin, doch für die Alcina Partie ist sie ein Fehlgriff. Sie ist nicht nur zu jung und attraktiv, ihr fehlt vor allem jenes Element der Verwundbarkeit, das ein zentraler Aspekt dieser Partie ist. Sie hätte vor zwei Jahren Semele singen sollen, das wäre eine ihren jetzigen Talenten gemäße Partie.

Die Idee, nach der Arie „Ah! mio cor!“ die Pause anzusetzen war zwar irgendwie nachvollziehbar, da diese Arie tatsächlich den Kulminationspunkt der Oper bildet, doch nicht wirklich überzeugend, da dadurch der dramaturgische Bogen zu ihrer folgenden Arie „Ombra pallide“, die den 2. Akt beschließt, zerrissen wurde. Denn nach der großen Erschütterung durch „Ah! mio cor!“ ist „Ombre pallide“ wie das Zerfließen in die dunklen Wogen der Depression.

John Holiday sang „Verdi prati“ wunderschön, doch wirkte sonst wie ein Nebendarsteller. Dabei wäre es bei den Carestini Partien vielleicht für einen Countertenor noch eher denkbar als bei denen Senesinos, wenn schon nicht den Heldenappeal immerhin die artistische Ironie einiger Arien zu transportieren. Doch leider hat von diesen Aspekten keiner im Cast irgendeinen Begriff. Bei den meisten Arien, die mit allegorischen Motiven gespickt sind, hat man überhaupt keine Ahnung, was hier eigentlich vor sich geht.

Auch Stefano Montanari hat für die ironischen Elementen in Händels Musik, die sich vor allem in den zahlreichen Tanzmodi zwischen Menuett, Courante, Gavotte und Gigue mit ihren rhythmischen Ambivalenzen abspielt, überhaupt kein Gefühl, mag auch insgesamt das Orchester und seine Leitung im großen und ganzen durchaus solide gewesen sein.

Photo credit: Geoffroy Schied, Bayerische Staatsoper